Когда этот фильм вышел на экраны, люди уходили с сеансов, убежденные, что смотрели документальную хронику. Картину со скандалом запретили во Франции, ее режиссер Джилло Понтекорво получал угрозы расправы, а пытавшиеся показывать его работу кинотеатры запугивали взрывами. Спустя почти полвека после релиза ленту изучали в Пентагоне перед вторжением в Ирак — как пособие по партизанскому противостоянию и идеологической борьбе. 31 августа «Битве за Алжир» исполняется 60 лет. Почему это одна из важнейших картин в истории мирового кино, рассказывает материал «Ленты.ру».
20 июня 1956 года в 10 часов 32 минуты на одной из улиц Алжира мужчина арабского происхождения заколол ножом жандарма, выхватил у него из кобуры пистолет и скрылся. В 11 часов 40 минут в другом районе города пятеро арабов зашли в полицейский участок, требуя аудиенции инспектора, и устроили бойню, после чего скрылись, забрав все найденное огнестрельное оружие. В 15 часов 30 минут из автомобиля был открыт огонь по военной базе: погибли двое постовых, но нападавшие были ликвидированы. В 16 часов 15 минут неизвестные устроили перестрелку с полицией на главном шоссе в центре города. Боевикам удалось скрыться от преследования.
Все это — не новостная хроника
Это сцены из художественного фильма итальянского режиссера Джилло Понтекорво «Битва за Алжир», который вышел на экраны спустя десять лет после описываемых событий. В США перед сеансами демонстрировали предупреждение, что все увиденное на экране является творческим вымыслом. Но многих зрителей все равно было непросто убедить, что увиденное ими не было документальными кадрами. И надо сказать, их сомнения были вполне обоснованными.
Кадр: фильм «Битва за Алжир»
Алжирская война за независимость стала одним из самых унизительных вооруженных конфликтов в современной истории Франции — как из-за своей колониальной сути, так и из-за ее разгромного исхода. Вместе с тем в пиковой фазе противостояния Алжир стал Меккой для интеллигенции — туда стекались сочувствующие коммунисты, троцкисты, пацифисты, анархисты и самые разнообразные левого толка кинорежиссеры, актеры, критики, художники и журналисты. Они создавали в Алжире кружки и школы, открывали студии и культурные центры. Словом — строили левацкую интеллектуальную утопию, но ровно до тех пор, пока их не выдавили из страны пришедшие к власти исламисты.
Вероятно, «Битвы за Алжир» не появилось бы, если бы не Рене Вотье, один из главных хроникеров конфликта, снимавший, впрочем, не столько документальные картины, сколько пропагандистские памфлеты (такие как «Алжир в пламени» или «Золотые кольца» о Тунисе).
Помимо релоцировавшихся в Африку (их еще называли «красноногими») активистов, множество сочувствующих оставалось и во Франции. Симона де Бовуар, Жан-Поль Сартр, Жан-Люк Годар, Аньес Варда — все они так или иначе высказывались в поддержку независимости Алжира. Судя по степени вовлеченности интеллигенции, а также по терактам ультранационалистов, прогремевшим по Парижу после объявленного Шарлем де Голлем вывода войск, для Франции этот конфликт имел черты еще и гражданской войны.
Французским обществом эти события воспринимаются болезненно по сей день
Даже сами боевые действия были признаны французской властью войной лишь к началу XXI века, а до тех пор конфликт официально считался «полицейской операцией по восстановлению порядка». Неудивительно, что и политически заряженная «Битва за Алжир», рассказывающая о событиях буквально вчерашнего дня, была запрещена к показу французским правительством. Официально запрет действовал лишь год, но де-факто картину не пускали в кинотеатры добрую пятилетку, за которую режиссеру и прокатчикам без конца грозили расправой и терактами, да и просто сыпали проклятиями в их адрес.
Остальной мир принял ленту Понтекорво на ура
Взяв Гран-при на Венецианском фестивале и получив номинацию на «Оскар», «Битва за Алжир» стала международным феноменом. Несмотря на связи режиссера с коммунистами (сценарист Франко Салинас и вовсе был убежденным марксистом и до гроба оставался членом Итальянской коммунистической партии), картина была поднята на стяг американскими критиками, которые увидели в экранном колониальном конфликте отголоски уже собственной неоколониальной войны — вьетнамской. Для американцев свою актуальность «Битва за Алжир» сохранит и спустя десятилетия — в 2003-м ее будут изучать в Пентагоне перед вторжением в Ирак, как пособие по повстанческой тактике — и на земле, и в головах людей.
Джилло Понтекорво, 1973 год
Фото: Etienne MONTES / Contributor / Getty images
Джилло Понтекорво сам имел опыт партизанской борьбы. Он рос в итальянской Пизе в состоятельной еврейской семье, которая, однако, рассыпалась по Европе с приходом фашистов к власти. Его старший брат Бруно, ставивший эксперименты вместе с Ферми и стоявший у истоков ядерного синтеза, в 1930-е перебрался во Францию (а позже, в 1950-х, бежал в СССР и работал в Объединенном институте ядерных исследований в Дубне). Юный плейбой Джилло, свободное время проводивший за игрой в теннис, отправился к нему. Спевшись в Париже с богемой и познакомившись, помимо прочего, с Сартром и Пикассо, Понтекорво вступил в Итальянскую коммунистическую партию и вскоре присоединился к Сопротивлению. Он был координатором боевых операций в Милане и связным под псевдонимом Варнава.
После войны Понтекорво не стал строить политическую карьеру (хотя для участника Сопротивления она, по сути, была уже обеспечена), а вместо этого пошел в репортеры и писал в разнообразные левые издания. Затем он стал снимать документальные фильмы, а потом и художественные. В кинематограф Джилло привнес журналистскую жилку — нечто среднее между тягой к эффектным заявлениям и интересом к важным социально-политическим явлениям. Это свойство лежит в основе всех картин, за которые когда-либо брался итальянец.
В сравнении с более маститыми современниками, Понтекорво снял ничтожно мало — пять полнометражных фильмов, — но каждой работой бил в самый нерв публики
Его художественным дебютом стала драма «Большая голубая дорога» про рыбака, который глушит добычу самодельной взрывчаткой и вступает в конфликт с начальником береговой охраны. В ее создании Джилло положился на друзей — сюжет фильма был основан на романе марксиста Франко Солинаса, с которым режиссер спелся после войны, а главную роль рыбака-анархиста исполнил легендарный шансонье Ив Монтан. С ним Понтекорво дружил еще со времен парижской эмиграции. Дебют был отмечен Гран-при фестиваля в Карловых Варах и открыл Джилло дорогу в мир большого кино.
Фильм «Большая голубая дорога»
Фото: Alamy / Legion-Media
Его вторая лента — «Капо» — была тяжелее по всем параметрам. Мало того, что Понтекорво одним из первых режиссеров взялся показать ужасы холокоста в игровом фильме, так еще и в центр сюжета поместил самых презираемых участников этих исторических событий — капо (узники, ставшие надзирателями).
Картина о четырнадцатилетней еврейке, которая в концлагерном конвейере теряет человеческий облик, стала предметом яростных обсуждений, но совсем по иной причине. Дело в одном-единственном кадре: когда политическая заключенная в исполнении Эммануэль Рива гибнет на колючей проволоке под высоким напряжением, камера совершает наезд, симметрично вписывая тело с поднятой рукой в границы кадра. За эстетизацию смерти в бесчеловечных условиях Понтекорво в пух и прах разнесли теоретики французской новой волны.
Сам режиссер эту критику переживал крайне болезненно — и потому полностью пересмотрел свой визуальный стиль, что в итоге привело его к созданию сурового, подчеркнуто антиэстетичного документального реализма в «Битве за Алжир»
Третий фильм Понтекорво со зрителем не просто не сюсюкался, но будто бы специально хотел прогнать его из кресла. Уже открывающая сцена разворачивалась в пыточной с обессилевшим алжирским повстанцем, которого толпой избивают французские военные. Никаких больше наездов камер и выверенных картинок — люди падают замертво за пределами кадра, панораму теракта в кофейне тут же загораживают тормозящие автомобили и спины прохожих, а последствия бомбежек сняты в почти полном расфокусе.
Кадр: фильм «Битва за Алжир»
Зернистое, высококонтрастное изображение и ручная камера действительно создавали эффект документальной съемки. Однако основная заслуга гиперреалистичности кадра была не в визуальных эффектах, а в том, как умело Понтекорво работал с толпой. Сцены больших протестов и столкновений становятся камнем преткновения для многих режиссеров и по сей день — даже самая необъятная массовка может выглядеть безжизненно, если распорядиться ей неумело. Джилло удалось как никому другому передать хаотичность и разорванность уличных беспорядков. Людские массы в его фильме текучи, словно вода: в одно мгновение толпа набегает на жандармов и военных волной, а в другое — без следа рассеивается.
И это лишь верхушка айсберга «опасных экспериментов», как называл их сам Джилло
Режиссер пошел на решения еще более революционные. Мало того, что вместо единственного протагониста он собрал почти десяток центральных персонажей по обе стороны баррикад (хор вместо солиста — так это описывал сам Понтекорво). Он еще и на все роли, кроме одной, пригласил непрофессиональных актеров. Сюжет фильма отталкивался от книги одного из лидеров Фронта национального освобождения Алжира Саади Ясефа, которого Понтекорво сделал одним из центральных артистов картины.
Кадр: фильм «Битва за Алжир»
Выбирая непрофессиональных актеров на главные роли, режиссер руководствовался в первую очередь пластикой и внешностью — из-за этого ему приходилось регулярно бодаться с продюсерами, настаивавшими на участии известных артистов. Все это задавало работам Понтекорво еще один пласт конфликта. В «Битве за Алжир» единственным профи стал Жан Мартен, сыгравший полковника Матье. Театральный актер к середине 1960-х уже долгое время сидел без работы за подписание «Манифеста 121», декларации интеллигенции в поддержку восставших алжирцев. И хотя для Мартена роль командира парашютистов была отчасти биографической (он сам был участником Сопротивления и войны в Индокитае), как и для Ясефа — роль лидера повстанцев, французский актер разительно выделяется в кадре именно умением держаться перед камерой.
Благодаря актеру конфликт между французами и алжирцами дублировала еще и антитеза из профессиональной актерской игры и природной харизмы
Нечто похожее Понтекорво повторил в своем следующем большом фильме «Кеймада», для которого выписал из Голливуда самого Марлона Брандо. Один из легендарных актеров XX столетия здесь выступил в дуэте с Эваристо Маркесом, который до роли революционера с плантаций работал пастухом — и к этому же занятию вернулся после короткой актерской карьеры. И в «Кеймаде», и в «Битве за Алжир» непрофессионализм артистов давал эффект документальности и аутентичности — и помогал режиссеру-марксисту установить так называемую диктатуру правды.
Моим единственным способом выиграть симпатии публики с фильмом, настолько не похожим ни на что, что они видели ранее, было бы установление диктатуры правды — я хотел, чтобы он выглядел в точности как документальная работа, новостная кинохроника
«Битва за Алжир» произвела эффект разорвавшейся бомбы. Этот фильм звучал громче и провокационнее, чем любая агитка Вотье или осторожные высказывания представителей новой волны (например, в «Маленьком солдате» и «Клео от 5 до 7»). Полотно Понтекорво било наотмашь с прямолинейностью таблоида, в лоб задавая провокационные вопросы о том, могут ли герои Сопротивления и сами впоследствии проявить себя фашистами, оправдывают ли теракты свободу, а пытки — безопасность.
И возможен ли в принципе между Востоком и Западом диалог, не основанный на насилии
По легенде, картина Понтекорво входила в культурно-образовательные программы не только американских силовых спецслужб, но и подпольных революционных движений вроде «Черных пантер» и Ирландской республиканской армии. «Битва за Алжир» оказала неоценимое влияние на таких легенд кино, как Оливер Стоун, Спайк Ли, Стивен Содерберг (последний открыто признавался в заимствованиях для оскароносного «Траффика»). Понтекорво удалось почти невозможное — соединив репортажный стиль с напряжением голливудского триллера, создать, вероятно, важнейший политический фильм в истории.
Но для того, чтобы такое произведение сумело разжечь сердца, одной лишь жанровой диффузии недостаточно — нужна еще и неиссякаемая вера в правое (хотя здесь больше подойдет эпитет «левое») дело. И именно ее — ну или, по крайней мере, азартную тягу к идеологическому спору — Джилло демонстрировал и почти 30 лет спустя после выхода своего магнум опуса. Вернувшись в раздираемый гражданской войной Алжир, он принимался втолковывать разгневанному съемками у мечети случайному прохожему, что термин «западные медиа» только отсекает от страны полезных союзников и итальянцы и алжирцы — братья навек. Как, в общем-то, и все люди на Земле — когда удается взглянуть друг на друга сквозь зернистую завесу из колониальных границ и государственной пропаганды.